Con “Invisible Structures – Between Matter and Perception”, Cristina Cleri porta avanti una ricerca in cui la pittura non è soltanto superficie e immagine, ma diventa uno spazio di passaggio tra ciò che vediamo e ciò che, attraverso la visione, si attiva nella nostra interiorità. Stratificazioni, abrasioni, rilievi e sovrapposizioni costruiscono forme che non si lasciano identificare completamente, lasciando emergere archetipi, memorie e associazioni.
A Monza, la mostra raccoglie un percorso, nel quale la materia diviene sempre più un dispositivo percettivo e psicologico.

Quando lavora su una superficie, che cosa cerca esattamente? Una forma che ancora non conosce, una sensazione, una traccia, oppure una resistenza della materia stessa?

Quando lavoro su una superficie, non cerco. Inseguo: una traccia, una percezione, una reminiscenza, un’intuizione. Ogni tela, per quanto apparentemente uguale all’altra, contiene qualcosa che in quel preciso momento, quando la approccio, cerco di cogliere e rappresentare. Quello è l’avvio dell’opera.

Quanto è importante, nel suo processo, il momento in cui una forma compare quasi accidentalmente e lei decide di non cancellarla?

È fondamentale. È la sintesi perfetta, ideale, voluta ma non ricercata di un processo creativo che non sempre so spiegare.

È possibile affermare che esista un dialogo tra controllo e inconscio?

Che esista, ne sono certa! Che sia lineare o chiaro, quello un po’ meno. E tendo a pensare, inoltre, che l’inconscio prevalga sempre, per fortuna.

Le sue superfici sembrano contenere qualcosa che è stato coperto e poi nuovamente portato alla luce. La stratificazione ha, per lei, anche una dimensione psicologica, legata alla memoria e alla sedimentazione dell’esperienza?

La stratificazione è un atto irrinunciabile. La superficie sembra essere incompleta se contenente “solo” la prima rappresentazione, la prima visione.
Gli strati accumulano, danno consistenza, danno profondità, memoria. E diventano punti di contatto anche tattili, non solo visivi.

Il termine Archetypes richiama una dimensione profonda e collettiva dell’immaginario. Che cosa significa per lei lavorare sull’archetipo senza rappresentarlo esplicitamente?

Significa muoversi in un territorio individuale che, però, richiama costantemente il collettivo. Significa beneficiare di contenuti e significati universali e ancestrali e poterli usare nella propria personale visione. In generale, nella vita, gli archetipi sono fonti di saggezza, esperienza e guida. Nelle mie opere c’è anche questa interpretazione.

E in Resonances: che cosa deve “risuonare” nell’opera? Una forma, un ricordo, un’emozione, oppure qualcosa che appartiene a una dimensione più inconscia?

L’ opera è un mezzo per percepire uno stato d’animo, una sensazione. Lavora a un livello più profondo, meno intellettuale di Archetypes e vuole che l’osservatore, guardandola, senta e presti all’attenzione a ciò che risuona dentro. Cosa piuttosto difficile, normalmente, nelle nostre vite veloci e piene di tutto.

Dal punto di vista tecnico, come costruisce una superficie? Ci sono gesti, materiali o fasi del processo che ritornano sistematicamente da un’opera all’altra?

Tendenzialmente sì, sebbene tutto sia ciclico, anche le tecniche che utilizzo. Magari seguo una certa modalità operativa per un certo periodo poi sento la necessità di cambiarla e trovarne un’altra che mi permetta nuove possibilità espressive. Alcuni cardini però permangono: le stratificazioni, appunto, il contrasto fra il nero e i colori, l’uso ripetuto del blu, cromia che non mi stancherà mai.

Acrilico, olio, gesso e paste materiche hanno comportamenti molto diversi. Come sceglie il materiale in funzione di ciò che vuole ottenere? È la materia a seguire l’idea o, a un certo punto, è l’idea a modificarsi in funzione della materia?

Sì, i materiali hanno comportamenti molto diversi. L’olio è lento, riflessivo, fusionale, modificabile. L’acrilico si asciuga velocemente, va usato quasi istintivamente. Le paste materiche servono a rompere la regolarità della superficie, rappresentano il primo momento di rottura della linearità, il loro dosaggio cambia la base su cui si costruisce il quadro. Scelgo il materiale sulla base di come mi sento in quel preciso momento e questo non sempre dipende da una certa idea che posso avere in mente. C’è molto casualità, spesso, nell’approccio a un nuovo quadro ma questo mi piace molto perché mi permette di creare senza seguire necessariamente un percorso.

Le sue opere non sembrano chiedere una visione immediata: hanno bisogno di tempo. Quanto considera il tempo dello sguardo parte integrante dell’opera?

Lo considero la vera chiusura dell’opera. Mi dà maggior soddisfazione quando, chi le guarda, si trattiene sul quadro, su un certo tratto, su un colore, se mi chiede di poterlo toccare (cosa che è possibile, sì). Il tempo dedicato a guardare le opere è il vero segnale che una forma invisibile è fuoriuscita. E questo mi dà più gioia di qualsiasi riconoscimento puramente estetico.

Dal punto di vista percettivo, le interessa maggiormente quello che l’occhio riesce a riconoscere o quello che rimane indecifrabile?

Entrambe le dimensioni, anche perché sono intrinsecamente complementari.

D: Quanto la interessa il confine tra immagine e proiezione? In altre parole: ciò che vediamo nell’opera appartiene all’opera oppure siamo noi a depositarlo sulla sua superficie?

Ciò che vediamo appartiene sempre a chi guarda.

 C’è un momento in cui sente di dover smettere di intervenire? Come riconosce che un’opera è finita, soprattutto quando il suo linguaggio nasce proprio dall’indeterminazione?

Questo è un ottimo punto. Il quadro a un certo punto è semplicemente pronto e io capisco che se aggiungessi anche solo un altro micro tratto o un’ulteriore, seppure piccola, sfumatura cromatica, sarebbe troppo. Nell’indeterminazione c’è un sentire intuitivo che mi comunica esattamente questo.

La sua ricerca sembra muoversi continuamente tra presenza e assenza: qualcosa appare, ma contemporaneamente qualcosa viene sottratto. Se la materia è il luogo in cui memoria e percezione si incontrano, quale di queste due dimensioni sente oggi più vicina al centro della sua ricerca?

Forse, la percezione. Perché è lo strumento con cui mi muovo nel mondo.

Per concludere: quando una persona guarda una sua opera e vi riconosce qualcosa che lei non aveva previsto, lo considera un allontanamento dalla sua intenzione oppure la prova che l’opera ha finalmente acquisito una propria autonomia?

Ne sono davvero felice e rimango sempre meravigliata dai significati nuovi e inaspettati che vengono attribuiti all’opera.

INFO MOSTRA

“Invisible Structures – Between Matter and Perception”
Mostra personale di Cristina Cleri

Promossa da Associazione Culturale InfinityArt
A cura di Mara Cozzoli e Stefano Cozzoli
Con il patrocinio del Comune di Monza

Punto Arte
Via Bergamo 2/C, Monza

Periodo
27 agosto – 7 settembre 2026

Orari di apertura
Tutti i giorni dalle 20.00 alle 23.00

Info e contatti
info@infinityart.cloud

Ingresso libero.