Nel lessico comune, determinate espressioni, svolgono la funzione di evidenziare i tratti caratteristici di un’epoca, basti pensare a “décadence” e “fin de siècle” che, in modo sintetico, esprimono desideri, aspettative e aspirazioni di una data società.
La medesima analisi può essere eseguita sulle molteplici opere di uno stesso soggetto, nelle quali, inequivocabilmente, si intravede la personalità caratteriale che, correlativamente, in esse si riflette.
Occorre tenere ben presente che il processo per il quale un determinato motivo ricorre, frequentemente, nell’opera di un artista, imperandone la fantasia, può essere dovuta a scelte più o meno coscienti.
QUALE FUNZIONE ASSUMONO AUTORITRATTO E SPECCHIO NEL PERCORSO DI UN ARTISTA?
Motivo dominante del lavoro di Egon Schiele fu l’autoritratto: egli ne realizzò circa un centinaio a dimostrazione di una duplice e, allo stesso tempo, parziale verità.
Se da un lato vi è, infatti, la certezza che quest’ultimo fu un attento osservatore di se stesso, dall’altro può sorgere il sospetto di una personalità che toccò di mano il narcisismo.
Schiele, effettivamente, si osservò in modo morboso, patologico, ma è necessario sottolineare che la raffigurazione di gesti e posture costituì per egli una modalità di espressione e, fonte primaria, per la realizzazione di un autoritratto, risultò essere lo specchio.
Nei primi autoritratti datati tra il 1905 e il 1907 emerse, fin da subito, un particolare: l’artista ostentò in eccesso se stesso al fine di compensare la morte del padre e, in tal senso, l’anno-tazione “ Autoritratto da specchio 06 “ costituì una veridica testimonianza.
Nel 1910 terminò la fase in cui Schiele si ispirò a Klimt e ogni autoritratto si riempì di una forte carica emotiva.
Fino al 1930 l’artista offrì al pubblico e regalò ai posteri complesse opere difficilmente interpretabili come autoritratti, dai quali si evinse la negazione di se stesso da parte dell’individuo: lo specchio si deformò e l’immagine dell’artista si tramutò in un io discrepante, del tutto sconosciuto.
Fu una fase di interminabili sperimentazioni al fine di varcare i confini di una personalità ben delineata e formata, in cui l’essenza della sua opera trovò manifestazione nella magrezza ascetica, in virtuose contorsioni dei corpi e nella mimica oscillante tra il cupo e il bizzarro non riconducibile ad un preciso stato d’animo.
La posa innanzi allo specchio, con il tempo, sviluppò una dinamica alienante, indice del travaglio dell’uomo moderno, alla quale corrispose un modo di disegnare e dipingere in antitesi con il modello di natura, o meglio di riproduzione della natura in senso realistico.
Fare sfoggio di se stessi innanzi allo specchio rivelò quanto, tramite un aforisma, Nietzsche affermò: “Nella sua fisiologia l’artista moderno è molto vicino all’isterismo e anche il suo carattere è contrassegnato da questo stato patologico… L’assurda irritabilità del suo sistema che vede solo crisi in ogni evento vissuto e che inserisce “l’elemento drammatico” anche nei più piccoli fatti di vita, lo rende assolutamente imprevedibile: egli non è più una persona, ma tutt’al più un grugiolo di persone che alternativamente fanno capolino. L’una dopo l’altra con spudorata sicurezza. Esattamente per questo egli possiede grandi doti di attore: questi poveretti senza volontà che sono oggetto di studio dei medici, sorprendono in ogni personaggio richiesto, per la loro bravura nella mimica, la loro capacità di trasformarsi”.
Schiele subì l’influsso delle idee del filosofo, soprattutto quando in “Così parlò Zarathustra”, Nietzsche si spinse oltre : “Dietro i nostri pensieri o sentimenti fratello, sta un possente sovrano, un saggio ignoto che si chiama Sé. Abita nel tuo corpo, è il tuo corpo”.
A poco a poco, a partire dal 1910, il corpo nudo divenne tema centrale dell’autoritrat
I NUDI QUALE UNIVERSO DELL’AUTORITRATTO
Attraverso la messa a nudo del fisico, Schiele, diede voce alla totale alienazione dell’io ed eluse ogni sorta di informazione spaziale.
L’artista vanificò lo sfondo per mezzo di un’estensione monocroma e la superficie quale strumento di sostegno al corpo cadde: i movimenti di esso apparvero, quindi, come scatti o convulsioni nervose.
L’irregolarità dei contorni, supportati dai tratti spigolosi della figura cooperarono tra loro e, fondendosi, permisero, inoltre, di catturare determinate caratteristiche espressive.
Infine, incisivi elementi cromatici interagenti con vaste superfici di colore, vennero poste dall’artista in condizione di violenta contrapposizione e si tramutarono, in tal modo, in potenti evidenziatori di energie vitali proiettate verso l’esterno.
Proprio questo meccanismo, contraddistinse Schiele da Richard Gerst, suo precursore, il quale si ritrasse, spesso, nudo e in pose assai provocatorie.
PROBABILE SIPIRITUALITÀ,
Presi come punto di riferimento i dipinti eseguiti dopo il 1910 e, tenendo conto delle premesse poc’anzi espresse, una supposizione appare lecita: è possibile che Schiele ritenesse le proprie opere, realizzazioni pittoriche dal carattere spirituale.
I colori bianchi, sarebbero, dunque, da interpretare come l’aura che costituisce la luce astrale, in netto richiamo alle idee di Rudolf Steiner e di correnti teosofiche diffuse in quei tempi.
NARCISISMO ED ESIBIZIONISMO
Per giungere ad un attenta analisi dell’autoritratto in forma di nudo, occorre tener presente due aspetti di natura psichica: esibizionismo e narcisismo.
Sappiamo che l’artista, nel momento in cui si spoglia, espone se stesso in quanto essere sessuale e, conseguentemente, è logico credere che Schiele volesse esorcizzare demoni erotici in modo immaginario, parliamo, dunque, di “Istinti che non possono più essere appagati”: ciò significa che egli visse le proprie passioni, esclusivamente, attraverso la rappresentazione figurativa.
Prendere alla lettera una tale affermazione risulta errato, soprattutto, in relazione al nudo nell’autoritratto.
Schiele non venne mai descritto dagli amici come un soggetto affetto da ipererotismo, ma come già sottolineato, egli sentì necessaria l’esperienza di se stesso: il suo non fu un atteggiamento mistico, di avversione verso il corpo, come si potrebbe pensare, bensì testò energie per mezzo del corpo in quanto materia spirituale.
Concretamente, saggiare se stessi, si traduce, inevitabilmente, nel raddoppiamento di se stessi, essendo che il soggetto dello sperimentare ne è al contempo oggetto.
Questo motivo ricorrente nel pensiero occidentale fu compendiato in origine da Max Kunger nel suo “Della morte parte II” in cui il filosofo, raffigurato nudo sperimentò il mondo, solo ed esclusivamente, per mezzo dell’esperienza di sé nella sua rappresentazione speculare.
In campo letterario, il fenomeno della scissione dell’Io venne affrontato da Robert Louis Stevenson in “Lo strano caso del dottor Jackyll e Mr. Hylde“ nel quale si fusero il tema dell’alter-ego e della sperimentazione faustiana della conoscenza.
Anche Schiele, in alcune opere, si occupò di questo tema.
Esempi eclatanti sono “Autocontemplatore” del 1910 e “La morte e l’uomo del 1912”.
In “Autocontemplatore”, le figure non si guardano, ma volgono il proprio sguardo all’osservatore, più precisamente, se si considera l’immagine riflessa e invertita, il pittore contempla se stesso.
Sintetizzando è, dunque, possibile affermare che il pittore nel processo di creazione, fece riferimento al rapporto esistente tra lo stesso e la sua immagine.
La figura in primo piano nel dipinto è semi nuda; il drappeggio nero che ricade dalle spalle al braccio fino agli arti inferiori non distingue le figure l’una dall’altra, ma dona vita a una sorta di rivestimento carnale.
L’involucro così originato, avvolge, anteriormente, un corpo scarno e gracile, posteriormente, invece, un secondo accostato al primo, il quale rispetto a quest’ultimo assume espressioni e atteggiamenti metamorfosati.
Proseguendo nell’attenta osservazione del dipinto, si evince come la seconda raffigurazione è quasi incorporea, possiede contorni indefiniti e veicola la sguardo al di fuori del quadro e al di sopra delle spalle della figura al centro.
Tutto ciò assume un univoco significato: ogni uomo dispone di un alter – ego a lui simile che può apparire come materia spirituale.
In “La morte e l’uomo” del 1912, si anima quel motivo tipico della letteratura a cavallo tra i due secoli, ovvero l’immagine dell’ alter – ego come presentimento della morte.
In perfetta armonia con quest’idea, la figura dell’alter – ego è presentata come una sagoma vaga e incolore, andando a rappresentare la forza della morte, minaccia costante e incombente.
Detto questo, si comprende che l’autoritratto assunse una veste importante in Schiele, il quale tramite esso abbracciò molteplici e importanti prospettive dell’esistenza umana che, come il fato vuole, inclusero la vita e la morte.
In tale contesto, splenduto di luce propria, un incavato specchio, che in esso radunò le esperienze del mondo e dell’Io.
Per spiegare tutto ciò, Paul Hatvan, nel 1917 in “Tentativo sull’espressionismo” scrisse: “L’opera d’arte espressionista non è solo connessa, ma è anche identica alla consapevolezza dell’artista; l’artista crea il proprio mondo nella propria immagine. In modo divinatorio l’Io raggiunge una posizione di predominio”.
Da questa affermazione, infine, è possibile una nuova interpretazione del mito di Narciso, attribuibile non solo all’autoritratto ma a tutte le creazioni di Schiele.
Il Narciso dell’epoca moderna produce ritratti esternandosi, completamente, dai contorni reali degli oggetti, ribaltando lo sguardo prospettico sul mondo.
Come dichiarò Nietzsche: “L’Io e il soggetto divengono la linea d’orizzonte”.
Ogni oggetto, dunque, che può essere dipinto o disegnato diviene parte integrante del soggetto, sperimentabile, quindi, come parte dell’Io.
